L\u2019analyse des \u00e9changes pr\u00e9c\u00e9dents ainsi que la lecture de certains auteurs et artistes ( Vassily Kadinsky[i]<\/a>, Hans Robert Jauss[ii]<\/a> et Paul Ricoeur[iii]<\/a> pour les apports th\u00e9oriques mais \u00e9galement Fernando Pessoa[iv]<\/a>, Rainer Maria Rilke[v]<\/a> et Franz Kafka[vi]<\/a> pour les lectures litt\u00e9raire) ont permis de faire \u00e9merger 4 tensions essentielles que nous proposons de r\u00e9soudre pour r\u00e9pondre \u00e0 la question :<\/strong><\/p>\n\n\n\n Comment l\u2019IA impacte le processus cr\u00e9atif pour les artistes oc\u00e9aniens et quelles propositions pouvons-nous faire pour les r\u00e9soudre.<\/strong><\/p>\n\n\n\n L\u2019artiste semble pris entre deux formes d\u2019ali\u00e9nation qui, bien qu\u2019elles paraissent oppos\u00e9es, peuvent produire une m\u00eame mise en danger de l\u2019acte cr\u00e9atif.<\/p>\n\n\n\n La premi\u00e8re est l\u2019ali\u00e9nation chronologique<\/strong>. Certains artistes exercent une activit\u00e9 alimentaire qui leur permet de pr\u00e9server leur cr\u00e9ation des imp\u00e9ratifs \u00e9conomiques : leur pratique artistique peut ainsi demeurer relativement libre des attentes du march\u00e9 et se rapprocher de ce que Kandinsky<\/strong> d\u00e9signe comme une n\u00e9cessit\u00e9 int\u00e9rieure : cr\u00e9er parce que quelque chose, en soi, demande \u00e0 prendre forme. Mais cette libert\u00e9 a un prix : l\u2019artiste vend son temps pour assurer sa subsistance et dispose de moins de temps \u00e0 consacrer \u00e0 son \u0153uvre<\/strong>. Cette situation peut en outre le placer dans une position ambigu\u00eb \u00e0 l\u2019\u00e9gard des institutions : faute de tirer de sa cr\u00e9ation des revenus suffisants ou d’en faire son activit\u00e9 principale, il risque d’\u00eatre consid\u00e9r\u00e9 comme un artiste \u00ab amateur \u00bb, son travail \u00e9tant alors symboliquement minor\u00e9 par rapport \u00e0 celui de l’artiste professionnel.<\/p>\n\n\n\n \u00c0 l\u2019autre extr\u00e9mit\u00e9 se trouve ce que nous appellerons une ali\u00e9nation intentionnelle<\/strong>. L\u2019artiste consacre l\u2019essentiel de son temps \u00e0 sa pratique et peut ainsi approfondir son \u0153uvre, d\u00e9velopper une recherche et construire une v\u00e9ritable continuit\u00e9 cr\u00e9ative. Mais cette disponibilit\u00e9 artistique s\u2019acquiert au prix d\u2019une d\u00e9pendance \u00e9conomique : pour vivre de son art, il doit produire une valeur susceptible d\u2019\u00eatre reconnue, achet\u00e9e, diffus\u00e9e ou financ\u00e9e. L\u2019intention cr\u00e9ative peut alors \u00eatre progressivement travers\u00e9e, par les attentes du march\u00e9, des commanditaires, des institutions ou du public. L\u2019artiste ne cr\u00e9e plus seulement \u00e0 partir de sa n\u00e9cessit\u00e9 int\u00e9rieure ; il doit aussi anticiper ce qui sera regard\u00e9, appr\u00e9ci\u00e9, vendu ou reconnu<\/strong>. Dans cette perspective, Jauss<\/strong> rappelle que l\u2019\u0153uvre n\u2019existe jamais ind\u00e9pendamment de sa r\u00e9ception : elle rencontre un horizon d\u2019attente, celui d\u2019un public et d\u2019une \u00e9poque. Mais lorsque cet horizon devient une contrainte anticip\u00e9e de la production elle-m\u00eame, la r\u00e9ception peut cesser d\u2019\u00eatre seulement une rencontre pour devenir une pression sur l\u2019acte de cr\u00e9ation.<\/p>\n\n\n\n Cette opposition est volontairement sch\u00e9matique. Entre ces deux p\u00f4les existe une multitude de situations interm\u00e9diaires, et certains artistes parviennent \u00e0 faire de leur activit\u00e9 \u00e9conomique elle-m\u00eame un espace de cr\u00e9ation. Elle permet n\u00e9anmoins de mettre en \u00e9vidence un paradoxe : celui qui pr\u00e9serve le plus radicalement son intention cr\u00e9ative peut manquer du temps n\u00e9cessaire pour la d\u00e9velopper ; celui qui dispose du temps n\u00e9cessaire pour cr\u00e9er peut devoir soumettre cette cr\u00e9ation \u00e0 des imp\u00e9ratifs qui en transforment l\u2019intention.<\/strong><\/p>\n\n\n\n Cette tension semble particuli\u00e8rement vive dans un territoire comme la Polyn\u00e9sie fran\u00e7aise, o\u00f9 les conditions de reconnaissance et de professionnalisation des artistes ajoutent leurs propres contraintes \u00e0 cette \u00e9quation. Le statut, la reconnaissance institutionnelle, l’acc\u00e8s aux dispositifs de soutien et les possibilit\u00e9s de vivre de son travail artistique ne sont pas neutres : ils contribuent \u00e0 d\u00e9finir ce qui est reconnu comme une activit\u00e9 artistique l\u00e9gitime et ce qui demeure rel\u00e9gu\u00e9 du c\u00f4t\u00e9 de la pratique amateur.<\/p>\n\n\n\n C\u2019est dans cet espace de tension que l\u2019intelligence artificielle g\u00e9n\u00e9rative<\/strong> appara\u00eet aujourd\u2019hui comme un possible catalyseur. Elle promet de r\u00e9duire certaines contraintes chronologiques : produire plus rapidement, exp\u00e9rimenter davantage, franchir certaines barri\u00e8res techniques, disposer d\u2019images, de textes ou de sons sans consacrer n\u00e9cessairement des heures \u00e0 leur r\u00e9alisation mat\u00e9rielle. Elle semble ainsi offrir \u00e0 l\u2019artiste une possibilit\u00e9 de r\u00e9cup\u00e9rer du temps ou de r\u00e9pondre pour lui \u00e0 des commandes \u00e0 vocation alimentaire.<\/p>\n\n\n\n Cependant ce recours n\u2019est pas sans cons\u00e9quences. Si l\u2019outil intervient directement dans le processus de cr\u00e9ation, il peut aussi intervenir dans les choix, les formes, les associations et les imaginaires qui constituent l\u2019\u0153uvre. La question devient alors celle de la pr\u00e9servation de l\u2019intention cr\u00e9ative<\/strong>. Dans la perspective de Kandinsky, pour qui l\u2019\u0153uvre proc\u00e8de d\u2019une n\u00e9cessit\u00e9 int\u00e9rieure, que devient cette n\u00e9cessit\u00e9 lorsque les choix de cr\u00e9ation sont progressivement d\u00e9l\u00e9gu\u00e9s \u00e0 un syst\u00e8me qui produit \u00e0 partir de probabilit\u00e9s, de mod\u00e8les et de r\u00e9gularit\u00e9s issues d\u2019\u0153uvres ant\u00e9rieures ?<\/strong><\/p>\n\n\n\n Une seconde tension concerne non plus seulement les conditions dans lesquelles l\u2019artiste cr\u00e9e, mais les conditions dans lesquelles une culture peut encore se repr\u00e9senter et s\u2019inventer elle-m\u00eame<\/strong>. L\u2019intelligence artificielle g\u00e9n\u00e9rative introduit ici une nouvelle forme de d\u00e9pendance que l\u2019on qualifie de colonisation algorithmique de l\u2019Oc\u00e9anie<\/strong>. Cette expression d\u00e9signe moins une intention coloniale explicite qu\u2019un rapport de pouvoir : des technologies, des infrastructures et des mod\u00e8les largement con\u00e7us et contr\u00f4l\u00e9s hors du territoire collectent, agr\u00e8gent et recomposent des donn\u00e9es culturelles oc\u00e9aniennes, selon des cat\u00e9gories et des logiques qui ne sont pas n\u00e9cessairement celles des communaut\u00e9s concern\u00e9es.<\/p>\n\n\n\n Une premi\u00e8re tension appara\u00eet autour du pillage du patrimoine et de la souverainet\u00e9 culturelle<\/strong>. Les \u0153uvres, images, textes, langues, r\u00e9cits et repr\u00e9sentations peuvent devenir des donn\u00e9es utilisables pour entra\u00eener des mod\u00e8les dont les communaut\u00e9s et les artistes ne ma\u00eetrisent ni n\u00e9cessairement les conditions de collecte, ni les usages ult\u00e9rieurs, ni la valeur \u00e9conomique produite. La question d\u00e9passe alors le seul droit d\u2019auteur : elle touche \u00e0 la capacit\u00e9 d\u2019un territoire et de ses communaut\u00e9s \u00e0 d\u00e9cider de ce qui peut \u00eatre transmis, exploit\u00e9, transform\u00e9 ou r\u00e9appropri\u00e9<\/strong>. \u00c0 cela s\u2019ajoutent une d\u00e9pendance \u00e0 des infrastructures et \u00e0 des entreprises situ\u00e9es majoritairement hors du territoire, la localisation des donn\u00e9es et les enjeux environnementaux li\u00e9s \u00e0 ces technologies.<\/p>\n\n\n\n Cette question est d\u2019autant plus sensible que le patrimoine culturel oc\u00e9anien ne se laisse pas toujours enfermer dans la conception occidentale d\u2019une \u0153uvre appartenant \u00e0 un auteur individuel. Certains savoirs, r\u00e9cits, motifs, pratiques ou repr\u00e9sentations peuvent relever d\u2019une histoire collective et d\u2019une relation particuli\u00e8re au territoire<\/strong>. La collecte algorithmique peut alors transformer en ressources disponibles ce qui \u00e9tait auparavant inscrit dans des relations, des responsabilit\u00e9s et des contextes culturels particuliers.<\/p>\n\n\n\n La seconde tension est celle de l\u2019\u0153uvre attendue<\/strong>. Les syst\u00e8mes g\u00e9n\u00e9ratifs ne produisent pas \u00e0 partir d\u2019un territoire v\u00e9cu : ils produisent \u00e0 partir de repr\u00e9sentations pr\u00e9sentes dans leurs donn\u00e9es d\u2019entra\u00eenement et des r\u00e9gularit\u00e9s qu\u2019ils y ont identifi\u00e9es. Ils risquent ainsi de reconduire les images les plus imm\u00e9diatement associ\u00e9es \u00e0 l\u2019Oc\u00e9anie : la vahin\u00e9, le mana r\u00e9duit \u00e0 un signe esth\u00e9tique, le ukul\u00e9l\u00e9, les fleurs, le lagon, le tatouage, le paradis tropical. Une culture vivante peut ainsi \u00eatre transform\u00e9e en r\u00e9pertoire de signes imm\u00e9diatement reconnaissables..<\/p>\n\n\n\n Cette question rejoint la r\u00e9flexion de Hans Robert Jauss<\/strong> sur l\u2019horizon d\u2019attente<\/strong> : une \u0153uvre est toujours re\u00e7ue \u00e0 partir de repr\u00e9sentations et d\u2019attentes pr\u00e9existantes. Mais dans le contexte algorithmique, un d\u00e9placement suppl\u00e9mentaire s\u2019op\u00e8re : l\u2019horizon d\u2019attente du public peut devenir une contrainte qui agit en amont de l\u2019\u0153uvre<\/strong>, jusque dans sa production. Si l\u2019artiste sait que ce qui sera reconnu comme \u00ab polyn\u00e9sien \u00bb correspond \u00e0 certains codes visuels ou narratifs, il peut \u00eatre conduit, volontairement ou non, \u00e0 les reproduire. L\u2019artiste ne r\u00e9pond alors plus seulement \u00e0 son propre d\u00e9sir de cr\u00e9er ; il anticipe le regard qui sera port\u00e9 sur sa cr\u00e9ation. Les artistes qui souhaitent proposer une vision, une exp\u00e9rience qui leur est propre, peuvent se trouver priv\u00e9s de la reconnaissance des march\u00e9s \u00e9conomiques, la premi\u00e8re part de march\u00e9 \u00e9tant celles du tourisme qui consomme du folklore tahitien<\/p>\n\n\n\n C\u2019est ici que la pens\u00e9e de Paul Ric\u0153ur sur l\u2019identit\u00e9 narrative<\/strong> prend une autre dimension. Se construire comme sujet suppose de pouvoir raconter son histoire et de reconfigurer son identit\u00e9 \u00e0 travers les r\u00e9cits que l\u2019on produit de soi-m\u00eame. Or une culture qui serait constamment repr\u00e9sent\u00e9e depuis l\u2019ext\u00e9rieur risque de perdre une part de cette capacit\u00e9 de se raconter elle-m\u00eame. L\u2019enjeu n\u2019est donc pas simplement d\u2019obtenir des repr\u00e9sentations plus exactes de la Polyn\u00e9sie, mais de pr\u00e9server la possibilit\u00e9 pour les artistes polyn\u00e9siens de choisir eux-m\u00eames les r\u00e9cits par lesquels ils souhaitent \u00eatre vus<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n Cette libert\u00e9 implique \u00e9galement de pouvoir \u00e9chapper \u00e0 l’obligation de repr\u00e9senter son origine. L\u2019artiste oc\u00e9anien ne devrait pas avoir \u00e0 produire une \u0153uvre identifiable comme \u00ab polyn\u00e9sienne \u00bb pour \u00eatre reconnu comme artiste polyn\u00e9sien. Il doit pouvoir cr\u00e9er une \u0153uvre intime, abstraite, futuriste, politique, absurde, fantastique ou simplement quotidienne. Revendiquer le droit \u00e0 l\u2019universalit\u00e9 ne signifie pas renoncer \u00e0 son identit\u00e9 culturelle : cela signifie refuser que cette identit\u00e9 devienne une assignation.<\/strong><\/p>\n\n\n\n Cette assignation peut d\u2019ailleurs entrer en contradiction avec la conception de Kandinsky<\/strong>, pour qui l\u2019\u0153uvre v\u00e9ritable proc\u00e8de d\u2019une n\u00e9cessit\u00e9 int\u00e9rieure<\/strong>. Si l\u2019artiste cr\u00e9e \u00e0 partir de ce qu\u2019il pense devoir montrer de sa culture plut\u00f4t qu\u2019\u00e0 partir de ce qu\u2019il cherche r\u00e9ellement \u00e0 exprimer, son intention cr\u00e9ative risque de se d\u00e9placer : la culture devient alors une r\u00e9ponse \u00e0 une demande ext\u00e9rieure plut\u00f4t qu\u2019une mati\u00e8re vivante \u00e0 partir de laquelle l\u2019artiste peut inventer.<\/strong><\/p>\n\n\n\n L\u2019enjeu de l\u2019IA n\u2019est donc pas seulement de savoir si elle repr\u00e9sente correctement l\u2019Oc\u00e9anie. Il est de savoir qui produit les repr\u00e9sentations, \u00e0 partir de quelles donn\u00e9es, selon quelles cat\u00e9gories et pour r\u00e9pondre \u00e0 quel horizon d\u2019attente<\/strong>. Le danger serait double : d\u2019un c\u00f4t\u00e9, voir le patrimoine culturel transform\u00e9 en ressource exploitable sans ma\u00eetrise suffisante de ceux qui en sont les d\u00e9positaires ; de l\u2019autre, voir les artistes enferm\u00e9s dans les repr\u00e9sentations que les syst\u00e8mes attendent d\u2019eux.<\/p>\n\n\n\n <\/p>\n\n\n\n La troisi\u00e8me tension concerne la valeur accord\u00e9e au temps et au travail artistiques<\/strong>. Les outils d\u2019intelligence artificielle g\u00e9n\u00e9rative donnent d\u00e9sormais l\u2019impression que produire une image, un texte, une musique ou une vid\u00e9o peut se faire en quelques secondes et parfois \u00ab gratuitement \u00bb. Cette apparente gratuit\u00e9 modifie profond\u00e9ment notre rapport \u00e0 la cr\u00e9ation : si une production culturelle peut \u00eatre obtenue en quelques clics, pourquoi continuer \u00e0 consacrer des ann\u00e9es \u00e0 apprendre, chercher, exp\u00e9rimenter et ma\u00eetriser un geste artistique ?<\/p>\n\n\n\n Une premi\u00e8re forme de d\u00e9valorisation concerne alors le cheminement critique de l\u2019artiste<\/strong>. Cr\u00e9er ne consiste pas seulement \u00e0 produire un objet final. Il y a, en amont, un temps souvent invisible fait d\u2019essais, d\u2019erreurs, d\u2019h\u00e9sitations, de recherches, de d\u00e9tours, d\u2019abandons et de recommencements. Ce temps peut sembler improductif parce qu\u2019il ne donne pas imm\u00e9diatement naissance \u00e0 une \u0153uvre \u00ab montrable \u00bb. Pourtant, il constitue pr\u00e9cis\u00e9ment le processus par lequel se construit une intention, une \u00e9criture et une singularit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n La figure de l\u2019artiste chez Rilke<\/strong> permet de penser cette temporalit\u00e9 autrement : dans Lettres \u00e0 un jeune po\u00e8te<\/em>, la cr\u00e9ation est pr\u00e9sent\u00e9e comme un chemin qui ne peut \u00eatre r\u00e9duit \u00e0 la recherche imm\u00e9diate d\u2019un r\u00e9sultat ou d\u2019une validation ext\u00e9rieure. Il faut laisser m\u00fbrir ce qui cherche \u00e0 advenir. La cr\u00e9ation suppose donc un temps qui n\u2019est pas celui de la production industrielle : un temps de maturation, d\u2019incertitude et parfois de silence.<\/p>\n\n\n\n C\u2019est \u00e9galement ce que rend visible Pessoa<\/strong> dans Le Livre de l\u2019intranquillit\u00e9<\/em>. Son \u00e9criture fragmentaire, faite d\u2019observations, de pens\u00e9es et de recommencements, donne une valeur \u00e0 ce qui \u00e9chappe pr\u00e9cis\u00e9ment aux cat\u00e9gories habituelles de la productivit\u00e9. L\u2019artiste ne produit pas seulement lorsqu\u2019il produit une \u0153uvre : il produit aussi lorsqu\u2019il regarde, doute, associe, d\u00e9truit, recommence ou ne sait pas encore o\u00f9 il va. Une partie essentielle du travail cr\u00e9atif est donc, par nature, difficilement mesurable.<\/strong><\/p>\n\n\n\n Cette d\u00e9valorisation atteint \u00e9galement le geste technique<\/strong>. Des ann\u00e9es d\u2019apprentissage peuvent \u00eatre n\u00e9cessaires pour ma\u00eetriser un instrument, une voix, un logiciel, une technique plastique, une \u00e9criture ou un savoir-faire. Or lorsque la technologie permet d\u2019obtenir rapidement un r\u00e9sultat visuellement ou techniquement convaincant, elle risque de rendre invisible le travail qui permettait auparavant d\u2019atteindre ce niveau de ma\u00eetrise. Le r\u00e9sultat reste visible ; les ann\u00e9es n\u00e9cessaires pour le produire disparaissent.<\/p>\n\n\n\n Cela ne signifie pas que la valeur d\u2019une \u0153uvre devrait \u00eatre proportionnelle \u00e0 la difficult\u00e9 technique de sa r\u00e9alisation. L\u2019art ne se r\u00e9duit \u00e9videmment pas \u00e0 la virtuosit\u00e9. Mais la disparition de la contrainte technique ne doit pas conduire \u00e0 la disparition de la valeur du travail artistique<\/strong>. La question devient alors : que valorise-t-on r\u00e9ellement lorsque l\u2019on valorise une \u0153uvre ? Le r\u00e9sultat ? L\u2019intention ? La recherche ? Le geste ? L\u2019exp\u00e9rience accumul\u00e9e ? Le temps consacr\u00e9 ? Ou la singularit\u00e9 de la rencontre avec celui qui la re\u00e7oit ?<\/p>\n\n\n\n Une seconde forme de cette tension est celle d\u2019un b\u00e9n\u00e9volat devenu structurel<\/strong>. Dans de nombreux contextes, les artistes contribuent largement \u00e0 faire vivre une culture sans que leur investissement soit proportionnellement reconnu ou r\u00e9mun\u00e9r\u00e9. Ils donnent leur temps, financent parfois eux-m\u00eames leur pratique, ach\u00e8tent leur mat\u00e9riel, se d\u00e9placent, r\u00e9p\u00e8tent, organisent, transmettent et participent \u00e0 des \u00e9v\u00e9nements qui font pourtant vivre une identit\u00e9 culturelle collective.<\/p>\n\n\n\n Le Heiva<\/strong> peut ici constituer un exemple particuli\u00e8rement parlant : derri\u00e8re la visibilit\u00e9 des spectacles et la c\u00e9l\u00e9bration collective se trouvent des mois de r\u00e9p\u00e9titions, d’organisation, de confection, de d\u00e9placements et d’investissement financier et humain. Une partie importante de cette \u00e9conomie culturelle repose sur l’engagement volontaire de personnes dont le temps et les ressources ne sont que partiellement reconnus comme du travail.<\/p>\n\n\n\n La contradiction devient alors particuli\u00e8rement forte : on demande aux artistes de faire vivre la culture, tout en consid\u00e9rant souvent leur engagement comme une contribution naturelle, passionn\u00e9e ou b\u00e9n\u00e9vole<\/strong>. Leur passion devient ainsi paradoxalement ce qui permet de justifier que leur travail puisse \u00eatre peu ou pas r\u00e9mun\u00e9r\u00e9.<\/p>\n\n\n\n La figure de l’artiste de la faim de Kafka<\/strong> illustre particuli\u00e8rement cette tension. Dans sa nouvelle, le sacrifice de l\u2019artiste finit par devenir son spectacle m\u00eame : le public regarde, consomme et se lasse, tandis que ce qui constitue pour l\u2019artiste une exp\u00e9rience intime et radicale est progressivement r\u00e9duit \u00e0 une curiosit\u00e9. Le r\u00e9cit peut \u00eatre lu comme une mise en garde contre une situation dans laquelle le sacrifice de l\u2019artiste devient invisible pr\u00e9cis\u00e9ment parce qu\u2019il est int\u00e9gr\u00e9 au fonctionnement m\u00eame du spectacle<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n L\u2019intelligence artificielle introduit dans cette \u00e9conomie une nouvelle ambigu\u00eft\u00e9. Elle peut r\u00e9ellement all\u00e9ger certaines t\u00e2ches et lib\u00e9rer du temps pour la cr\u00e9ation. Mais si la production instantan\u00e9e devient la nouvelle norme, elle peut \u00e9galement contribuer \u00e0 installer l\u2019id\u00e9e que le travail cr\u00e9atif devrait \u00eatre rapide, abondant et peu co\u00fbteux<\/strong>. Ce qui \u00e9tait auparavant reconnu comme une comp\u00e9tence, un m\u00e9tier ou un temps de recherche risque alors d\u2019\u00eatre consid\u00e9r\u00e9 comme une d\u00e9pense inutile.<\/p>\n\n\n\n La \u00ab gratuit\u00e9 \u00bb de l\u2019IA est donc trompeuse \u00e0 plusieurs niveaux. Elle masque les co\u00fbts mat\u00e9riels et environnementaux des infrastructures qui la rendent possible, mais surtout elle peut masquer un co\u00fbt culturel<\/strong> : celui d\u2019une soci\u00e9t\u00e9 qui s\u2019habitue \u00e0 consid\u00e9rer la cr\u00e9ation comme une ressource imm\u00e9diatement disponible, d\u00e9tach\u00e9e du temps, de l\u2019apprentissage et des personnes qui la rendent possible.<\/p>\n\n\n\n La question pos\u00e9e par l\u2019Espace d\u2019insoumission cr\u00e9ative n\u2019est donc pas de d\u00e9fendre syst\u00e9matiquement la lenteur contre la technologie, ni de consid\u00e9rer toute production assist\u00e9e par IA comme d\u00e9pourvue de valeur. Elle est de r\u00e9habiliter la valeur du chemin<\/strong> : le temps de chercher, de se tromper, d\u2019apprendre, de ma\u00eetriser, de douter et de recommencer.<\/p>\n\n\n\n Car si tout devient imm\u00e9diatement produisible, le risque est de ne plus voir ce qui, dans l\u2019art, ne peut pr\u00e9cis\u00e9ment pas \u00eatre acc\u00e9l\u00e9r\u00e9 : le temps n\u00e9cessaire pour devenir artiste et le temps n\u00e9cessaire pour qu\u2019une \u0153uvre devienne v\u00e9ritablement n\u00f4tre.<\/strong><\/p>\n\n\n\n Une quatri\u00e8me tension concerne ce qui pourrait sembler paradoxalement absent de l\u2019intelligence artificielle : le silence<\/strong>. Dans une soci\u00e9t\u00e9 d\u00e9j\u00e0 satur\u00e9e d’images, de sons, de textes, de notifications et de sollicitations, les syst\u00e8mes g\u00e9n\u00e9ratifs promettent de produire toujours davantage, toujours plus vite. Ils peuvent r\u00e9pondre \u00e0 presque toute demande par une nouvelle production. Or l’une des fonctions essentielles de l’art nous apparait pr\u00e9cis\u00e9ment \u00eatre l’inverse : cr\u00e9er de l’espace dans ce qui est satur\u00e9, introduire du silence l\u00e0 o\u00f9 tout nous sollicite, ralentir suffisamment pour que quelque chose puisse \u00eatre \u00e9prouv\u00e9, pens\u00e9 ou dit.<\/strong><\/p>\n\n\n\n Le travail de l’artiste ne commence donc pas n\u00e9cessairement par la production d’une \u0153uvre. Il commence souvent par une disponibilit\u00e9 : regarder, \u00e9couter, attendre, observer, ressentir, chercher, ne pas savoir encore. Une part essentielle de la cr\u00e9ation se d\u00e9roule dans cet espace interm\u00e9diaire o\u00f9 rien n’est encore produit. C’est un temps difficilement visible, mais qui permet \u00e0 l’intention de se former.<\/p>\n\n\n\n Cette conception rejoint la n\u00e9cessit\u00e9 int\u00e9rieure<\/strong> de Kandinsky : l’\u0153uvre ne vaut pas seulement par ce qu’elle produit ext\u00e9rieurement, mais par ce qui la met int\u00e9rieurement en mouvement. Elle rejoint \u00e9galement Rilke<\/strong>, pour qui la cr\u00e9ation demande du temps, de la solitude et une capacit\u00e9 \u00e0 laisser m\u00fbrir ce qui cherche \u00e0 advenir. Et chez Pessoa<\/strong>, l’intranquillit\u00e9 devient pr\u00e9cis\u00e9ment cet espace int\u00e9rieur o\u00f9 la pens\u00e9e observe, h\u00e9site, se contredit et cherche sa forme avant de devenir \u0153uvre.<\/p>\n\n\n\n Dans cette perspective, le risque de certaines productions g\u00e9n\u00e9ratives est moins leur caract\u00e8re artificiel que leur tendance \u00e0 r\u00e9pondre imm\u00e9diatement \u00e0 l’absence par une pr\u00e9sence : une image lorsqu’il manque une image, un texte lorsqu’il manque un texte, une musique lorsqu’il manque une musique. L\u00e0 o\u00f9 l’artiste peut choisir de laisser un vide, l’outil est con\u00e7u pour le remplir.<\/strong> Or le vide n’est pas n\u00e9cessairement un manque. Il peut \u00eatre une proposition faite au regardeur, un espace d’interpr\u00e9tation, une respiration.<\/p>\n\n\n\n C’est aussi ce qui donne \u00e0 l’\u0153uvre sa capacit\u00e9 \u00e0 interrompre le flux de nos existences. Dans un monde qui valorise l’imm\u00e9diatet\u00e9, la productivit\u00e9 et la circulation permanente des contenus, l’art peut constituer un lieu o\u00f9 l’on cesse momentan\u00e9ment de produire et de consommer pour simplement regarder, \u00e9couter, ressentir ou penser. Sa fonction n’est alors pas de remplir notre quotidien de nouvelles productions, mais parfois de nous rendre \u00e0 nouveau disponibles \u00e0 ce qui nous entoure<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n Cette fonction devient d’autant plus importante que l’acc\u00e9l\u00e9ration de nos soci\u00e9t\u00e9s modernes r\u00e9duit les espaces dans lesquels nous pouvons prendre du recul. L’artiste peut alors jouer un r\u00f4le qui d\u00e9passe la production culturelle : il cr\u00e9e des espaces de d\u00e9c\u00e9l\u00e9ration et de sens<\/strong>. Il transforme une exp\u00e9rience individuelle en une forme qui peut \u00eatre partag\u00e9e et qui permet \u00e0 d’autres de voir, d’entendre ou de ressentir autrement.<\/p>\n\n\n\n Mais une seconde rupture est possible : celle de l’\u00e9change entre artistes<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n L’intelligence artificielle se pr\u00e9sente comme un assistant disponible \u00e0 tout moment. Elle peut r\u00e9pondre \u00e0 une question technique, proposer une r\u00e9f\u00e9rence, commenter une \u0153uvre, sugg\u00e9rer une composition, corriger un texte, g\u00e9n\u00e9rer des variantes ou expliquer une pratique. Cette disponibilit\u00e9 constitue \u00e9videmment une formidable ressource. Mais elle peut aussi produire une illusion d’autosuffisance : pourquoi demander conseil \u00e0 un pair lorsqu’un syst\u00e8me r\u00e9pond imm\u00e9diatement ? Pourquoi montrer un travail encore fragile \u00e0 quelqu’un d’autre lorsqu’un outil peut instantan\u00e9ment donner un avis, une piste ou une solution ?<\/p>\n\n\n\n Or la cr\u00e9ation artistique ne se construit pas seulement dans la relation entre l’artiste et son outil. Elle se construit aussi dans la relation entre pairs<\/strong> : montrer une \u0153uvre avant qu’elle soit termin\u00e9e, recevoir un regard inattendu, \u00eatre contredit, d\u00e9couvrir une autre mani\u00e8re de faire, transmettre un savoir, \u00eatre encourag\u00e9, \u00e9prouver une difficult\u00e9 ensemble. Une communaut\u00e9 artistique est un espace o\u00f9 l’on apprend autant par les autres que par soi-m\u00eame.<\/p>\n\n\n\n C’est ici que la pens\u00e9e de Jauss<\/strong> peut \u00eatre prolong\u00e9e : l’\u0153uvre n’existe pas seulement dans l’intention de celui qui la cr\u00e9e, mais aussi dans la rencontre avec celui qui la re\u00e7oit. La r\u00e9ception n’est pas un moment secondaire ; elle participe \u00e0 la vie de l’\u0153uvre. Si l’artiste remplace progressivement la multiplicit\u00e9 des regards humains par un interlocuteur algorithmique unique, il risque de r\u00e9duire cette pluralit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n Le paradoxe est alors saisissant : l’outil qui promet de connecter l’artiste \u00e0 l’ensemble des savoirs disponibles peut contribuer \u00e0 l’isoler de ceux avec lesquels il partage r\u00e9ellement une pratique.<\/strong> Il r\u00e9pond \u00e0 toutes les questions, mais il ne constitue pas pour autant une communaut\u00e9. Il peut fournir une r\u00e9ponse, mais il ne partage pas n\u00e9cessairement l’exp\u00e9rience v\u00e9cue de la recherche, du doute, de l’\u00e9chec ou de la d\u00e9couverte.<\/p>\n\n\n\n Cette rupture de l’\u00e9change peut aussi fragiliser ce qui fait la transmission artistique : les gestes montr\u00e9s, les discussions informelles, les d\u00e9saccords, les influences, les affinit\u00e9s, les ateliers, les r\u00e9p\u00e9titions, les regards crois\u00e9s. Tout ce qui ne se r\u00e9duit pas \u00e0 une information transmissible peut alors perdre de sa place.<\/p>\n\n\n\n [i]<\/a> Kandinsky, Vassily. (1911). Du spirituel dans l\u2019art, et dans la peinture en particulier<\/em>.<\/p>\n\n\n\n [ii]<\/a> Jauss, Hans Robert. (1978). Pour une esth\u00e9tique de la r\u00e9ception<\/em>.<\/p>\n\n\n\n [iii]<\/a> Ric\u0153ur, Paul. (1990). Soi-m\u00eame comme un autre<\/em><\/p>\n\n\n\n [iv]<\/a> Pessoa, Fernando. Le Livre de l\u2019intranquillit\u00e9<\/em><\/p>\n\n\n\n [v]<\/a> Rilke, Rainer Maria. Lettres \u00e0 un jeune po\u00e8te<\/em><\/p>\n\n\n\na. L\u2019ali\u00e9nation des artistes<\/h3>\n\n\n\n
b. La colonisation algorithmique de l\u2019Oc\u00e9anie<\/h3>\n\n\n\n
c. La Fausse gratuit\u00e9 et l\u2019exigence du sacrifie<\/h3>\n\n\n\n
d. L\u2019Impossible silence et la rupture de l\u2019\u00e9change<\/h3>\n\n\n\n
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