de quoi on parle
L’analyse des échanges précédents ainsi que la lecture de certains auteurs et artistes ( Vassily Kadinsky[i], Hans Robert Jauss[ii] et Paul Ricoeur[iii] pour les apports théoriques mais également Fernando Pessoa[iv], Rainer Maria Rilke[v] et Franz Kafka[vi] pour les lectures littéraire) ont permis de faire émerger 4 tensions essentielles que nous proposons de résoudre pour répondre à la question :
Comment l’IA impacte le processus créatif pour les artistes océaniens et quelles propositions pouvons-nous faire pour les résoudre.
a. L’aliénation des artistes
L’artiste semble pris entre deux formes d’aliénation qui, bien qu’elles paraissent opposées, peuvent produire une même mise en danger de l’acte créatif.
La première est l’aliénation chronologique. Certains artistes exercent une activité alimentaire qui leur permet de préserver leur création des impératifs économiques : leur pratique artistique peut ainsi demeurer relativement libre des attentes du marché et se rapprocher de ce que Kandinsky désigne comme une nécessité intérieure : créer parce que quelque chose, en soi, demande à prendre forme. Mais cette liberté a un prix : l’artiste vend son temps pour assurer sa subsistance et dispose de moins de temps à consacrer à son œuvre. Cette situation peut en outre le placer dans une position ambiguë à l’égard des institutions : faute de tirer de sa création des revenus suffisants ou d’en faire son activité principale, il risque d’être considéré comme un artiste « amateur », son travail étant alors symboliquement minoré par rapport à celui de l’artiste professionnel.
À l’autre extrémité se trouve ce que nous appellerons une aliénation intentionnelle. L’artiste consacre l’essentiel de son temps à sa pratique et peut ainsi approfondir son œuvre, développer une recherche et construire une véritable continuité créative. Mais cette disponibilité artistique s’acquiert au prix d’une dépendance économique : pour vivre de son art, il doit produire une valeur susceptible d’être reconnue, achetée, diffusée ou financée. L’intention créative peut alors être progressivement traversée, par les attentes du marché, des commanditaires, des institutions ou du public. L’artiste ne crée plus seulement à partir de sa nécessité intérieure ; il doit aussi anticiper ce qui sera regardé, apprécié, vendu ou reconnu. Dans cette perspective, Jauss rappelle que l’œuvre n’existe jamais indépendamment de sa réception : elle rencontre un horizon d’attente, celui d’un public et d’une époque. Mais lorsque cet horizon devient une contrainte anticipée de la production elle-même, la réception peut cesser d’être seulement une rencontre pour devenir une pression sur l’acte de création.
Cette opposition est volontairement schématique. Entre ces deux pôles existe une multitude de situations intermédiaires, et certains artistes parviennent à faire de leur activité économique elle-même un espace de création. Elle permet néanmoins de mettre en évidence un paradoxe : celui qui préserve le plus radicalement son intention créative peut manquer du temps nécessaire pour la développer ; celui qui dispose du temps nécessaire pour créer peut devoir soumettre cette création à des impératifs qui en transforment l’intention.
Cette tension semble particulièrement vive dans un territoire comme la Polynésie française, où les conditions de reconnaissance et de professionnalisation des artistes ajoutent leurs propres contraintes à cette équation. Le statut, la reconnaissance institutionnelle, l’accès aux dispositifs de soutien et les possibilités de vivre de son travail artistique ne sont pas neutres : ils contribuent à définir ce qui est reconnu comme une activité artistique légitime et ce qui demeure relégué du côté de la pratique amateur.
C’est dans cet espace de tension que l’intelligence artificielle générative apparaît aujourd’hui comme un possible catalyseur. Elle promet de réduire certaines contraintes chronologiques : produire plus rapidement, expérimenter davantage, franchir certaines barrières techniques, disposer d’images, de textes ou de sons sans consacrer nécessairement des heures à leur réalisation matérielle. Elle semble ainsi offrir à l’artiste une possibilité de récupérer du temps ou de répondre pour lui à des commandes à vocation alimentaire.
Cependant ce recours n’est pas sans conséquences. Si l’outil intervient directement dans le processus de création, il peut aussi intervenir dans les choix, les formes, les associations et les imaginaires qui constituent l’œuvre. La question devient alors celle de la préservation de l’intention créative. Dans la perspective de Kandinsky, pour qui l’œuvre procède d’une nécessité intérieure, que devient cette nécessité lorsque les choix de création sont progressivement délégués à un système qui produit à partir de probabilités, de modèles et de régularités issues d’œuvres antérieures ?
b. La colonisation algorithmique de l’Océanie
Une seconde tension concerne non plus seulement les conditions dans lesquelles l’artiste crée, mais les conditions dans lesquelles une culture peut encore se représenter et s’inventer elle-même. L’intelligence artificielle générative introduit ici une nouvelle forme de dépendance que l’on qualifie de colonisation algorithmique de l’Océanie. Cette expression désigne moins une intention coloniale explicite qu’un rapport de pouvoir : des technologies, des infrastructures et des modèles largement conçus et contrôlés hors du territoire collectent, agrègent et recomposent des données culturelles océaniennes, selon des catégories et des logiques qui ne sont pas nécessairement celles des communautés concernées.
Une première tension apparaît autour du pillage du patrimoine et de la souveraineté culturelle. Les œuvres, images, textes, langues, récits et représentations peuvent devenir des données utilisables pour entraîner des modèles dont les communautés et les artistes ne maîtrisent ni nécessairement les conditions de collecte, ni les usages ultérieurs, ni la valeur économique produite. La question dépasse alors le seul droit d’auteur : elle touche à la capacité d’un territoire et de ses communautés à décider de ce qui peut être transmis, exploité, transformé ou réapproprié. À cela s’ajoutent une dépendance à des infrastructures et à des entreprises situées majoritairement hors du territoire, la localisation des données et les enjeux environnementaux liés à ces technologies.
Cette question est d’autant plus sensible que le patrimoine culturel océanien ne se laisse pas toujours enfermer dans la conception occidentale d’une œuvre appartenant à un auteur individuel. Certains savoirs, récits, motifs, pratiques ou représentations peuvent relever d’une histoire collective et d’une relation particulière au territoire. La collecte algorithmique peut alors transformer en ressources disponibles ce qui était auparavant inscrit dans des relations, des responsabilités et des contextes culturels particuliers.
La seconde tension est celle de l’œuvre attendue. Les systèmes génératifs ne produisent pas à partir d’un territoire vécu : ils produisent à partir de représentations présentes dans leurs données d’entraînement et des régularités qu’ils y ont identifiées. Ils risquent ainsi de reconduire les images les plus immédiatement associées à l’Océanie : la vahiné, le mana réduit à un signe esthétique, le ukulélé, les fleurs, le lagon, le tatouage, le paradis tropical. Une culture vivante peut ainsi être transformée en répertoire de signes immédiatement reconnaissables..
Cette question rejoint la réflexion de Hans Robert Jauss sur l’horizon d’attente : une œuvre est toujours reçue à partir de représentations et d’attentes préexistantes. Mais dans le contexte algorithmique, un déplacement supplémentaire s’opère : l’horizon d’attente du public peut devenir une contrainte qui agit en amont de l’œuvre, jusque dans sa production. Si l’artiste sait que ce qui sera reconnu comme « polynésien » correspond à certains codes visuels ou narratifs, il peut être conduit, volontairement ou non, à les reproduire. L’artiste ne répond alors plus seulement à son propre désir de créer ; il anticipe le regard qui sera porté sur sa création. Les artistes qui souhaitent proposer une vision, une expérience qui leur est propre, peuvent se trouver privés de la reconnaissance des marchés économiques, la première part de marché étant celles du tourisme qui consomme du folklore tahitien
C’est ici que la pensée de Paul Ricœur sur l’identité narrative prend une autre dimension. Se construire comme sujet suppose de pouvoir raconter son histoire et de reconfigurer son identité à travers les récits que l’on produit de soi-même. Or une culture qui serait constamment représentée depuis l’extérieur risque de perdre une part de cette capacité de se raconter elle-même. L’enjeu n’est donc pas simplement d’obtenir des représentations plus exactes de la Polynésie, mais de préserver la possibilité pour les artistes polynésiens de choisir eux-mêmes les récits par lesquels ils souhaitent être vus.
Cette liberté implique également de pouvoir échapper à l’obligation de représenter son origine. L’artiste océanien ne devrait pas avoir à produire une œuvre identifiable comme « polynésienne » pour être reconnu comme artiste polynésien. Il doit pouvoir créer une œuvre intime, abstraite, futuriste, politique, absurde, fantastique ou simplement quotidienne. Revendiquer le droit à l’universalité ne signifie pas renoncer à son identité culturelle : cela signifie refuser que cette identité devienne une assignation.
Cette assignation peut d’ailleurs entrer en contradiction avec la conception de Kandinsky, pour qui l’œuvre véritable procède d’une nécessité intérieure. Si l’artiste crée à partir de ce qu’il pense devoir montrer de sa culture plutôt qu’à partir de ce qu’il cherche réellement à exprimer, son intention créative risque de se déplacer : la culture devient alors une réponse à une demande extérieure plutôt qu’une matière vivante à partir de laquelle l’artiste peut inventer.
L’enjeu de l’IA n’est donc pas seulement de savoir si elle représente correctement l’Océanie. Il est de savoir qui produit les représentations, à partir de quelles données, selon quelles catégories et pour répondre à quel horizon d’attente. Le danger serait double : d’un côté, voir le patrimoine culturel transformé en ressource exploitable sans maîtrise suffisante de ceux qui en sont les dépositaires ; de l’autre, voir les artistes enfermés dans les représentations que les systèmes attendent d’eux.
c. La Fausse gratuité et l’exigence du sacrifie
La troisième tension concerne la valeur accordée au temps et au travail artistiques. Les outils d’intelligence artificielle générative donnent désormais l’impression que produire une image, un texte, une musique ou une vidéo peut se faire en quelques secondes et parfois « gratuitement ». Cette apparente gratuité modifie profondément notre rapport à la création : si une production culturelle peut être obtenue en quelques clics, pourquoi continuer à consacrer des années à apprendre, chercher, expérimenter et maîtriser un geste artistique ?
Une première forme de dévalorisation concerne alors le cheminement critique de l’artiste. Créer ne consiste pas seulement à produire un objet final. Il y a, en amont, un temps souvent invisible fait d’essais, d’erreurs, d’hésitations, de recherches, de détours, d’abandons et de recommencements. Ce temps peut sembler improductif parce qu’il ne donne pas immédiatement naissance à une œuvre « montrable ». Pourtant, il constitue précisément le processus par lequel se construit une intention, une écriture et une singularité.
La figure de l’artiste chez Rilke permet de penser cette temporalité autrement : dans Lettres à un jeune poète, la création est présentée comme un chemin qui ne peut être réduit à la recherche immédiate d’un résultat ou d’une validation extérieure. Il faut laisser mûrir ce qui cherche à advenir. La création suppose donc un temps qui n’est pas celui de la production industrielle : un temps de maturation, d’incertitude et parfois de silence.
C’est également ce que rend visible Pessoa dans Le Livre de l’intranquillité. Son écriture fragmentaire, faite d’observations, de pensées et de recommencements, donne une valeur à ce qui échappe précisément aux catégories habituelles de la productivité. L’artiste ne produit pas seulement lorsqu’il produit une œuvre : il produit aussi lorsqu’il regarde, doute, associe, détruit, recommence ou ne sait pas encore où il va. Une partie essentielle du travail créatif est donc, par nature, difficilement mesurable.
Cette dévalorisation atteint également le geste technique. Des années d’apprentissage peuvent être nécessaires pour maîtriser un instrument, une voix, un logiciel, une technique plastique, une écriture ou un savoir-faire. Or lorsque la technologie permet d’obtenir rapidement un résultat visuellement ou techniquement convaincant, elle risque de rendre invisible le travail qui permettait auparavant d’atteindre ce niveau de maîtrise. Le résultat reste visible ; les années nécessaires pour le produire disparaissent.
Cela ne signifie pas que la valeur d’une œuvre devrait être proportionnelle à la difficulté technique de sa réalisation. L’art ne se réduit évidemment pas à la virtuosité. Mais la disparition de la contrainte technique ne doit pas conduire à la disparition de la valeur du travail artistique. La question devient alors : que valorise-t-on réellement lorsque l’on valorise une œuvre ? Le résultat ? L’intention ? La recherche ? Le geste ? L’expérience accumulée ? Le temps consacré ? Ou la singularité de la rencontre avec celui qui la reçoit ?
Une seconde forme de cette tension est celle d’un bénévolat devenu structurel. Dans de nombreux contextes, les artistes contribuent largement à faire vivre une culture sans que leur investissement soit proportionnellement reconnu ou rémunéré. Ils donnent leur temps, financent parfois eux-mêmes leur pratique, achètent leur matériel, se déplacent, répètent, organisent, transmettent et participent à des événements qui font pourtant vivre une identité culturelle collective.
Le Heiva peut ici constituer un exemple particulièrement parlant : derrière la visibilité des spectacles et la célébration collective se trouvent des mois de répétitions, d’organisation, de confection, de déplacements et d’investissement financier et humain. Une partie importante de cette économie culturelle repose sur l’engagement volontaire de personnes dont le temps et les ressources ne sont que partiellement reconnus comme du travail.
La contradiction devient alors particulièrement forte : on demande aux artistes de faire vivre la culture, tout en considérant souvent leur engagement comme une contribution naturelle, passionnée ou bénévole. Leur passion devient ainsi paradoxalement ce qui permet de justifier que leur travail puisse être peu ou pas rémunéré.
La figure de l’artiste de la faim de Kafka illustre particulièrement cette tension. Dans sa nouvelle, le sacrifice de l’artiste finit par devenir son spectacle même : le public regarde, consomme et se lasse, tandis que ce qui constitue pour l’artiste une expérience intime et radicale est progressivement réduit à une curiosité. Le récit peut être lu comme une mise en garde contre une situation dans laquelle le sacrifice de l’artiste devient invisible précisément parce qu’il est intégré au fonctionnement même du spectacle.
L’intelligence artificielle introduit dans cette économie une nouvelle ambiguïté. Elle peut réellement alléger certaines tâches et libérer du temps pour la création. Mais si la production instantanée devient la nouvelle norme, elle peut également contribuer à installer l’idée que le travail créatif devrait être rapide, abondant et peu coûteux. Ce qui était auparavant reconnu comme une compétence, un métier ou un temps de recherche risque alors d’être considéré comme une dépense inutile.
La « gratuité » de l’IA est donc trompeuse à plusieurs niveaux. Elle masque les coûts matériels et environnementaux des infrastructures qui la rendent possible, mais surtout elle peut masquer un coût culturel : celui d’une société qui s’habitue à considérer la création comme une ressource immédiatement disponible, détachée du temps, de l’apprentissage et des personnes qui la rendent possible.
La question posée par l’Espace d’insoumission créative n’est donc pas de défendre systématiquement la lenteur contre la technologie, ni de considérer toute production assistée par IA comme dépourvue de valeur. Elle est de réhabiliter la valeur du chemin : le temps de chercher, de se tromper, d’apprendre, de maîtriser, de douter et de recommencer.
Car si tout devient immédiatement produisible, le risque est de ne plus voir ce qui, dans l’art, ne peut précisément pas être accéléré : le temps nécessaire pour devenir artiste et le temps nécessaire pour qu’une œuvre devienne véritablement nôtre.
d. L’Impossible silence et la rupture de l’échange
Une quatrième tension concerne ce qui pourrait sembler paradoxalement absent de l’intelligence artificielle : le silence. Dans une société déjà saturée d’images, de sons, de textes, de notifications et de sollicitations, les systèmes génératifs promettent de produire toujours davantage, toujours plus vite. Ils peuvent répondre à presque toute demande par une nouvelle production. Or l’une des fonctions essentielles de l’art nous apparait précisément être l’inverse : créer de l’espace dans ce qui est saturé, introduire du silence là où tout nous sollicite, ralentir suffisamment pour que quelque chose puisse être éprouvé, pensé ou dit.
Le travail de l’artiste ne commence donc pas nécessairement par la production d’une œuvre. Il commence souvent par une disponibilité : regarder, écouter, attendre, observer, ressentir, chercher, ne pas savoir encore. Une part essentielle de la création se déroule dans cet espace intermédiaire où rien n’est encore produit. C’est un temps difficilement visible, mais qui permet à l’intention de se former.
Cette conception rejoint la nécessité intérieure de Kandinsky : l’œuvre ne vaut pas seulement par ce qu’elle produit extérieurement, mais par ce qui la met intérieurement en mouvement. Elle rejoint également Rilke, pour qui la création demande du temps, de la solitude et une capacité à laisser mûrir ce qui cherche à advenir. Et chez Pessoa, l’intranquillité devient précisément cet espace intérieur où la pensée observe, hésite, se contredit et cherche sa forme avant de devenir œuvre.
Dans cette perspective, le risque de certaines productions génératives est moins leur caractère artificiel que leur tendance à répondre immédiatement à l’absence par une présence : une image lorsqu’il manque une image, un texte lorsqu’il manque un texte, une musique lorsqu’il manque une musique. Là où l’artiste peut choisir de laisser un vide, l’outil est conçu pour le remplir. Or le vide n’est pas nécessairement un manque. Il peut être une proposition faite au regardeur, un espace d’interprétation, une respiration.
C’est aussi ce qui donne à l’œuvre sa capacité à interrompre le flux de nos existences. Dans un monde qui valorise l’immédiateté, la productivité et la circulation permanente des contenus, l’art peut constituer un lieu où l’on cesse momentanément de produire et de consommer pour simplement regarder, écouter, ressentir ou penser. Sa fonction n’est alors pas de remplir notre quotidien de nouvelles productions, mais parfois de nous rendre à nouveau disponibles à ce qui nous entoure.
Cette fonction devient d’autant plus importante que l’accélération de nos sociétés modernes réduit les espaces dans lesquels nous pouvons prendre du recul. L’artiste peut alors jouer un rôle qui dépasse la production culturelle : il crée des espaces de décélération et de sens. Il transforme une expérience individuelle en une forme qui peut être partagée et qui permet à d’autres de voir, d’entendre ou de ressentir autrement.
Mais une seconde rupture est possible : celle de l’échange entre artistes.
L’intelligence artificielle se présente comme un assistant disponible à tout moment. Elle peut répondre à une question technique, proposer une référence, commenter une œuvre, suggérer une composition, corriger un texte, générer des variantes ou expliquer une pratique. Cette disponibilité constitue évidemment une formidable ressource. Mais elle peut aussi produire une illusion d’autosuffisance : pourquoi demander conseil à un pair lorsqu’un système répond immédiatement ? Pourquoi montrer un travail encore fragile à quelqu’un d’autre lorsqu’un outil peut instantanément donner un avis, une piste ou une solution ?
Or la création artistique ne se construit pas seulement dans la relation entre l’artiste et son outil. Elle se construit aussi dans la relation entre pairs : montrer une œuvre avant qu’elle soit terminée, recevoir un regard inattendu, être contredit, découvrir une autre manière de faire, transmettre un savoir, être encouragé, éprouver une difficulté ensemble. Une communauté artistique est un espace où l’on apprend autant par les autres que par soi-même.
C’est ici que la pensée de Jauss peut être prolongée : l’œuvre n’existe pas seulement dans l’intention de celui qui la crée, mais aussi dans la rencontre avec celui qui la reçoit. La réception n’est pas un moment secondaire ; elle participe à la vie de l’œuvre. Si l’artiste remplace progressivement la multiplicité des regards humains par un interlocuteur algorithmique unique, il risque de réduire cette pluralité.
Le paradoxe est alors saisissant : l’outil qui promet de connecter l’artiste à l’ensemble des savoirs disponibles peut contribuer à l’isoler de ceux avec lesquels il partage réellement une pratique. Il répond à toutes les questions, mais il ne constitue pas pour autant une communauté. Il peut fournir une réponse, mais il ne partage pas nécessairement l’expérience vécue de la recherche, du doute, de l’échec ou de la découverte.
Cette rupture de l’échange peut aussi fragiliser ce qui fait la transmission artistique : les gestes montrés, les discussions informelles, les désaccords, les influences, les affinités, les ateliers, les répétitions, les regards croisés. Tout ce qui ne se réduit pas à une information transmissible peut alors perdre de sa place.
[i] Kandinsky, Vassily. (1911). Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier.
[ii] Jauss, Hans Robert. (1978). Pour une esthétique de la réception.
[iii] Ricœur, Paul. (1990). Soi-même comme un autre
[iv] Pessoa, Fernando. Le Livre de l’intranquillité
[v] Rilke, Rainer Maria. Lettres à un jeune poète
[vi] Kafka, Franz. « Un artiste de la faim »